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作为传统媒介的现代陶艺--关于全球化背景下传统媒介现代化转型的个案性思考 |
皮道坚 |
由于西方近百年现代陶艺的发展，使陶艺成为一种十分国际化的艺术语言，但令人遗憾的是，伴随着20世纪以来现代化进程的实际发生，以及随之而来的全球化过程，陶瓷和传统文化之间的文脉逐渐被割断，并逐渐退出了本土文化创造的舞台，而仅仅只是作为一种手工艺而一直孤立于当代艺术创作之外。在现代化过程中实际出现的这一西方化误区，使得古老悠久的陶资媒介在理论上失去了它保持创造活力的逻辑。而全球一体化的实际进程，又使其沦为一种"弱势文化"、"民间文化"和"区域文化"，大有从当代文化视野中消失的可能。 但是正像文化学者所认为的那样，对于艺术风格、媒介的嬗变，我们不能使用一种达尔文主义的进化论观点去看待。伴随着人们普遍对全球化的反思，历史在一个新世纪的开始再一次赋予传统的本土媒介以新的机遇。而这种新的机遇实际上是基于它所面对的文化挑战和课题。必须强调指出的是，无论是陶瓷还是水墨，也无论是微观意义上的个体创造还是宏观意义上的文化研究，必须也只有在一个更宽泛的全球文化上下文关系中才能得到真正的认知。也就是说像陶瓷这样的传统艺术媒材的现代化转型问题，要求我们的艺术家、理论家在一个更广阔的文化视野中去思考它的当代文化处境，并重新考察它所具有的传统文化优势与语言资源。 传统媒介的当代困境 简单说来，和世界上其他国家所有的传统媒介一样，以陶瓷和水墨为代表的中国传统媒介一方面面临的是在全球化文化格局中的强势文化压迫，另一方面又面对着更加丰富和具有视听震撼力的大众文化的冲击。也正是从这个层面上说它们的现代化转型对全球文化而言有着极其重要的文化范型意义。 无论我们承认与否，全球化已经对我们的文化产生了实际的并且将会是深远的影响。它提供了一种特殊的价值范型，即要求当代全球社会中的所有人们以人类共同的利益为价值取向来处理人、国家、世界三者之间的种种关系，以解决当代的全球性问题，其潜在含义是只有以共同的价值取向来解决各种问题，才符合全球化的进程。但是从经济形态来看，全球化是首先是资本运动的全球化，是西方资本的大规模跨国运动。"资本流向世界，利润流向西方"是全球化的经济实质。 因此，对于全球化，我们会产生一系列质疑：艺术所要求感觉方式的差异性与全球化进程的趋同性之间是何种关系呢?结合艺术的发展，非西方国家的艺术的价值除了为艺术提供新的语言方式外是否还能提供有意义的文化价值观?不同地域的人们的感知方式以及这种方式导致的价值观在全球化过程是否依然重要? 全球化的价值体系基准何在?最后，同一的全球化是否还为文化多元性保留着可能性? 如果单单面对这些问题，我们的回答或许可以变得简单而自信。 比如，全球化是多元的全球化，它必须保留本土文化的形态和价值等等。但是问题似乎并非如此单纯。因为伴随着资本主义经济的发展在晚期资本主义时代出现了一种鲜明的以工业化生产为模式的，以复制为主要手段的"文化生产"或者说"文化工业"。这种文化生产的结果便是流行文化和大众文化泛滥。大众文化和消费文化随着大规模的都市化进程在亚洲国家中的急遽提升，并最终成为当代文化的一部分，是全球化的一个直接结果。在大规模的城市化过程中，新出现的都市生活和交往方式为人们的观看和物体的视觉呈现提供了大量的机会； 当代文化渴望行动、追求新奇和刺激，贪图轰动效应的等等特性要求视觉图像在文化中的成分加大。从某个意义上说，以活动影像、客观影像和虚拟影像为主导的当代文化正在变成一种新型的看和听的文化。这种新的看听文化不像传统文化形态那样允许理解过程中自我速度的调整，允许对话，而将速度强加给观众，呈现出强烈的"单向性"。所以它不可能导致内心净化和充分的认知理解，而是导致滥情或者某种虚拟场景中的虚拟体验，从而更多地动摇了我们对于"真实"的认知标准。从本质上说，看听文化来源于由政治或者商业构成的种种意识形态，是被伪装的社会压迫性力量。新的大众文化的崛起一方面是资本主义文化逻辑发展的结果，另一方面也是以强调自我为中心的"现代主义"不断发展的结果。按照T·J·克拉克的解释，这种"现代主义"的不断发展，指向一种秩序，"这种秩序从对祖先和过去权威的崇拜转向对于未来事业的追求一一充满愉快、喜悦和自由，具有控制自然或者信息的无限的形式。这个过程沿着清空和净化想象的方向进行着。没有对祖先的崇拜，意义就会短缺一一'意义'在此指理解与价值的共识和形式的设定，-．它暗含着秩序．故事和图像。而正是在这些东西中，一种文化能使自己与必要性，与充满痛苦和死亡的现实之间的斗争明确化。" 全球化的挑战与机遇 只有在这样一个现代化和全球化的双重背景下，陶瓷这种传统媒介才能逐步摆脱"弱势"、"本土"、"民间"这些非主流性质的限定词，重新回归到人类当代文化创造的舞台上。随着全球化背景下各种区域的本土文化之间矛盾和冲突的加剧，整个文化界和当代艺术界也在思考我们如何重新定义"当代艺术"，如何使众多有着优秀传统的本土文化重新获得新的文化位置。 1989年在法国蓬皮杜艺术中心展出了由著名策划人马尔丹策划的展览"大地魔术师"。在这个展览中，来自拉丁美洲、非洲、亚洲以及美洲和澳洲的艺术第一次以当代艺术的名义出现在欧洲艺术的核心殿堂。出现在这个展览中的，除了那些受过正规艺术教育-的艺术家的作品以外，还有那些土著人在20世纪后半叶创造的各种"民间艺术"。"大地魔术师"在一个巨大变革的时代，深深地质疑着以白人中产阶级为主角创造出来的"现代艺术史"。马尔丹提出的问题简单而明确：什么是当代艺术?在当代艺术的格局中，我们如何衡量那些非欧洲的"土著人"的民间艺术?事实上，后者正是艺术与社会最初状态的当代体现。尽管这个展览遭遇了前所未有的争议，但是它实际上标志着在1989年普通大众和文化精英也都被迫达成一种基本共识，即一种被称作是现代主义或者精英文化的东西走到了尽头。 从一个更深刻的文化研究的层面来说，"大地魔术师"的出现并不是偶然的。1989年，柏林墙的倒掉标志着冷战的结束，全球化开始成为世界范围内文化学者所关注的一个重要问题。伴随着世界格局由两极化向多极化的发展，"全球化"逐渐开始取代"国际化"成为当代文化理论研究的重要范畴。全球化一词最早便是由美国人提出来的。但是在冷战刚刚结束之际，它实际上还存留着相当的意识形态的色彩。在这种情况下，全球化似乎成了所谓的文化上的"美国化"、政治上的"资本主义化"和经济上的"自由市场化"。事实上，"大地魔术师"实际上所代表的就是欧洲知识分子对打着"全球化"旗号的"美国化"文化变革的警惕和思索。马尔丹在世界格局的重大变幻之际突然停掉了当代艺术这部大机器，让所有的指针都回到了零。于是艺术与文化、艺术与社会的关系再次以最基本的形式出现在我们面前。在马尔丹的体系中，那种"民间艺术"仍然占据着统治地位的社会中，实际上存在着一种比当代艺术更加亲近社会的"艺术生态"和"艺术家"。而所谓的全球化并非要使以欧美为主导的当代艺术规则统一世界，相反它必须保留甚至重新回到这种亲近社会的"艺术生态"。马尔丹提出了这一问题，但是一直到2001年，威尼斯双年展打出"人类的平台"的主题时，这个问题一直没有得到很好的回答。或许对于这个问题的解答过于复杂，但是问题的复杂性恰恰也暗示着这些传统媒介的当代机遇。 传统媒介的当代资源 在中国当代艺术情境中，就物质媒材的古老、艺术传统的悠久博大深厚而言，陶艺语言与水墨艺术语言具有相近的性质和相同的文化背景，也都同样面临在东西方文化的碰撞中如何更好地利用传统文化资源、因势利导完成自身现代嬗变的问题。可以看出当代优秀的陶艺家们在这方面与九十年代的实验性水墨艺术家们一样，正在以各自的方式刻苦认真地从事语言实验工作，力图以最生动、最富魅力的现代陶艺语言来表达他们真切的生活感受和情感体验，来宣示他们的艺术理念和生活价值观念。在此背景下，重新理清陶瓷作为本土传统媒介的文化价值优势就显得特别具有意义。 陶瓷媒介在当代艺术中最具优势的是它的文化身份，以及它和本土文化之间内在而深层次的联系。中国陶瓷艺术有近万年的历史，它的遗存无比丰富，这是任何其它门类的艺术品种都无法与之相比的。它的文化内涵十分丰富而深刻，可以说中华民族将她最内在的本质、她对生命的感悟、对自然精神的心领神会完美地表现在它的博大丰厚的陶瓷艺术之中。也许我们还可以套用一位西方著名的音乐评论人的话这样说：中国古典主义时期的陶瓷艺术"代表这个民族的体验，代表深深扎根于这个民族文化土壤之中的精神与人性的成熟，代表技术和形式方面精湛的表现方法，代表关于世界与生活的明确概念；这是一个民族对艺术价值看法的最后概括"。 表现在中国古典陶瓷中的对艺术价值看法的最后概括，乃是将自我融入到自然和生活中去，并把自然和生活看作一种境界，一种交融着自然精神和人文精神的境界，一种"天人合一"的境界。这种概括在中国古代画论里有一个经典的表述："气韵生动"。也就是说在中国人看来任何艺术创造的结晶都应该是一个活着的生命，是一种整体的生命气象。也正是它的这种优势，使得它能够对贪图轰动效应、追求感官刺激的"标准当代艺术"具有某种修正作用。毫无疑问，基于对这些方面的发掘而转换出来富有当代特点视觉形象，将会成为当代艺术格局中特具意义的一部分，同时也必将提示我们对于非主流文化意义的重新判断。 但是正视陶瓷媒介的文化身份和传统文脉不仅不能导致一种封闭的语言观，相反只有和一种更开放和多元的语言观相结合，作为传统媒材的陶瓷才能更加呈现出新的活力。 在近千年的发展过程中，陶瓷形成一整套独特的语言和审美形态。由于物质媒材的天然性质，即水、火、土与人类源远流长的亲和关系；陶土、釉料的可自由发挥度与烧制方式带来的不可预期性的奇妙结合，给艺术家的灵感、想象和智慧提供了极为开阔的活动空间，使技艺、激情和思想可以自由驰骋其中。但是，对于陶瓷媒介而言，所有这些不应成为一种桎梏。在当下，陶瓷媒介的语言问题归根结底在于如何获得既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉的意义传达功能的语言形态。也正是这种内在的语言发展逻辑，要求我们的创造和研究摆脱对所谓泥性和陶性的本质主义执着，将目光投射到更丰富多彩的当代视觉艺术的成果上。与此相关，除了传统意义上的单体作品的造型和自我表现等问题以外，陶瓷还将面临的问题包括作品和作品存在的现场空间的关系、陶瓷的传统质感和现代生活的关系、以及陶瓷的视觉呈现和现代视觉经验之间的内在联系。所以，陶瓷和装置、行为以及新媒体艺术的内在和外在结合也就会提到议事日程上来，不言而喻这必将赋予陶瓷媒介更大的表达空间。 总而言之，作为传统媒介的现代陶艺，在当代社会中的处境是挑战与机遇并存。它的机遇存在于我们对其文化位置和性质的深刻理解之中，在于非本质主义的开放语言观。当代陶瓷艺术的发展必须和当代文化问题以及当代生活方式、视觉体验结合起来。从根本上将以手工性个体创造为基本特征的陶瓷艺术，从本质上说无法和当代社会的文化生产相抗衡，但是它必定能在以机械复制和重复为特点的当代文化工业鞭长莫及的地方找到自己的一席之地，并完成些贪图轰动、规模和刺激的当代图像所不能完成的文化使命。 |
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